Es gibt kein richtiges Lesen im Veilchen. Ein Sonntagsaufsatz.
von Ben Kaden
I
Die Studierenden, die im Frühjahrssemester 1957 an der Cornell University eine Literaturvorlesung des Dozenten Vladimir Nabokov besucht hatten, in deren Zentrum der vom Dozenten höchstgeschätze russische Ehebruch- und Eisenbahnroman Anna Karenina stand, sahen sich am Dienstag den 19.März in der Prüfung mit einer denkwürdigen Fragestellung konfrontiert:
„Beschreiben sie die Tapete in Karenins Schlafzimmer.“ („Describe the wallpaper in Karenins‘ room.“) (Sprung zur Antwort)
Vermutlich war Nabokov in Cornell als Kuriosum so beliebt wie als Prüfer berüchtigt. Die Methode des Close Reading nahm er jedenfalls ernst wie kaum ein zweiter. Allerdings auf seine Weise. Auch sonst gab er sich in der Literaturwissenschaft wenig anderen wissenschaftlichen Orthodoxien hin als seiner eigenen. Dadurch dass er die Liebe zum Detail mit einer fanatischen naturwissenschaftlichen Akribie im Textbergwerk der Literatur sucht, saß er praktisch zwischen allen Lehrstühlen. Ein Schmetterlingskundler, der den Text zunächst mit freudigem leidenschaftlichen Kribbeln wie eine Sommerwiese durchstreift, kennt dann keine Gnade mehr, wenn er die entsprechenden Einzelelemente als fehlende Glieder zur Werkerkenntnis wie einen seltenen Falter erhascht, analysiert, in die Gesamttaxonomie des Werkes eingeordnet und vor allem seine irreduziblen Besonderheiten beschrieben hat. Ging es um das Detail, war bei ihm mit Abstraktion und Paraphrase nichts zu gewinnen.
Man muss dem Ansatz nicht zustimmen. Sicher stieß und stößt der ausgefallene stilkritische wie metaphorologische Detailismus (und Strukturalismus und Taxonomismus), den Nabokov in seinen Vorlesungen zur Literatur gerade am Beispiel der Anna Karenina intensiv ausführt und den er in seinem Eugen Onegin die prinzipielle Unendlichkeit eines solchen kontextuellen Überkommentars andeutet, bei vielen Wissenschaftskollegen nicht nur auf jubelnde Willkommensjauchzer.
Und auch die Randstellung als Lehrbeauftragter im Universitätsgetriebe erlaubte es ihm nicht, dieses Ent- und Aufdecken von Zusammenhängen zwischen beschriebenen Elementen zu einer systematischen und anerkannten Analysemethode auszuentwickeln. Er blieb eine Einzelerscheinung in der Literaturgeschichte und soweit ambitionierte Graduiertenstudierende entsprechender Disziplinen eine Weiterentwicklung seiner Analyseprinzipien versucht haben sollten, sowenig ist es ihnen offensichtlich gelungen, dieses als legitime wissenschaftliche Beschäftigungsform mit Literatur zum Beispiel an so etwas wie den New Historicism nachhaltig anzuschließen.
Am Ende schlug sich die Nabokov’sche Strukturerkenntnistheorie bekanntlich in seinen Werken selbst in Extremform nieder und dichtere literarische Speicher für die Kulturstränge des 20.Jahrhunderts finden sich in der Literaturgeschichte selten. Die Werke Nabokovs sind einerseits brillante kulturelle Archive und andererseits deren Erweiterungen, in dem sie die Tatsächlichkeit häufig um wunderschöne, hochplausible Wahrscheinlichkeiten bereichern, die dem Leser in gleicher Weise aufzeigen, dass er vermutlich nur die Hälfte erkennt, wie es Nabokov als Dozent seinen Studierenden an Kafka, Gogol oder Flaubert im Vorlesungssaal vorzeichnete.
Sich mit Nabokovs Literatur und Herangehensweise an die Literatur zu befassen heißt nicht zuletzt, sich für die Konkretheiten und den dazwischen verlaufenden Querstreben zu sensibilisieren – ein Grundansatz, der eigentlich jeder interpretierenden Wissenschaft gut ansteht. Einer auf Ontologien und ähnliche Weltordnungsverfahren lospreschenden Bibliotheks- und Informationswissenschaft ohnehin.
Nabokovs unerbittliche Forderung zur Tiefenlektüre an seine Prüflinge ist natürlich nur dadurch zu rechtfertigen, dass er seine Methode selbst mit scheinbar schwindelerregender (bei den Zuhörern) Leichtigkeit praktizierte. Ungeachtet der Tatsache, dass der nicht immer vor Empathie Strotzende Lepidopterologe im Literaturbetrieb die Messlatte seiner Prüfungen scheinbar flatterhaft auf ein allgemeines Niveau hob, für das „unangemessen“ eine eher schwache Beschreibung darstellt, wohnt der Sache ein fantastischer Zauber inne, den der Magier in jahrzehntelanger Übung erst einmal selbst zu entfalten lernen musste. Entsprechend traf man ihn in seiner amerikanischen Zeit vermutlich ähnlich oft in Bibliotheken wie auf Schmetterlingsjagd. (Wobei Nabokovs eigene Erklärungen dem zweiten Aspekt eine höhere Priorität zuwiesen.) Die berühmte Work-Life-Balance, also der Ausgleich beispielsweise zwischen rückenkrümmender Textarbeit und rückenstreckender Bewegung, war natürlich nicht der Ausgangspunkt. Denn wie bei den meisten großartigen Werkschöpfern ist bei ihm das Leben selbst die permanente Arbeit am Werk: Work und Life sind deshalb per se ausgeglichen, weil sie im selben Punkt zusammenfallen.
II
Entsprechend enthält sein Werk auch immer eine lebensweltliche Rückbindung an bestimmte, von ihm erlebte westliche Kulturpraxen und gängige Symbole, die ein intellektuelles Publikum stark affiziert, weil sie vieles von sich selbst darin wiederfinden, wogegen es ein anderes Publikum von vornherein ausschließt. Jeder, der mag, darf gern selbst in die Sigma-Milieu-Grafik einzeichnen, in welchen Clustern er die Leser für Nabokov vermutet und, viel spannender, wo er Nabokov selbst eintragen würde.
Schriftsteller beschreiben gemeinhin in ihren Werken vieles, was sie unmittelbar umgab und umgibt. Da Nabokov zwar in gewisser Weise Erinnerungen an Nymphchen hatte, sonst aber weder wesentliche Faune, Trolle noch Vampire in seine Wahrnehmung eindrangen, gedieh sein Fantasialand zu einer wundersam hyperrationalen Antiterra mit vielen College- und Cottagemotiven, in dem sich alles lotrecht zur allgemeinen Realität zu bewegen scheint, nur eben ein bis drei Potenzen höher gedacht.
Gerade in seiner weniger berühmten als berührenden Drachenkurzgeschichte aus dem Jahr 1924[1] wird dies deutlich: Die innere Welt des Drachen unterscheidet nur wenig von der eines klassischen einsamen Menschen. Wie ein solcher steht er brückenlos neben den anderen auf seiner Insel, die hier eine Höhle ist. Rein physiologisch und habituell natürlich auch ein wenig über ihnen, weshalb die Drachen-Mensch-Interaktion zuweilen recht traditionellen Mustern folgte:
„Bisweilen wagten sich freilich Höhlenforscher und vorwitzige Wandersleute in die Höhle und das war dann eine leckere Abwechslung.“[2]
Der Drache handelt, wie ein Mensch handeln würde, wenn er ein Drache wäre und dabei eigentlich weit humaner als beispielsweise die norditalienischen Singvogelfänger, denn er verzichtet auf Heimtücke.
Besonders gegen Ritter hegt der Drache eine Urabscheu, musste er doch in jungen Jahren ansehen, wie seine schlafende Mutter von einem wütenden Helden erdolcht wurde. (Nachdem „sie gerade den fetten Koch des Königs verschlungen hatte“[3])
Angezogen von einem Eisenbahnzug, den er aus der Entfernung für einen Artgenossen hält (Motiv: die notwendig scheiternde Sehnsucht nach dem Anderen), macht sich der Drache eines Tages auf aus seiner Höhlenermitage zu den geselligen Orten der Menschen.
Gerade also die menschliche Welterschließung per technischem Fortschritt setzt den Impuls: Wo die neugierigen Speläologen eine amüsante Unterbrechung des tropfsteinernen Alltags darstellte, ist es nun eine Lokomotive, die die tausend Jahre alte Überechse in die Falle einer typischen Fehllektüre seiner Umwelt und damit zu einem Ausflug lockt.
In der nahen nächtlichen Stadt verspeist der Drache dann zunächst fünf Betrunkene, deren kombinierte Blutalkoholspiegel den seinen auf ein Niveau bringen, das geradewegs in den Tiefschlaf führt: Der unbekannte Rausch des massenkulturellen Menschen steigt ihm buchstäblich ins Blut.
Ein Wirt, der dies sieht, informiert einen Tabakfabrikanten, der gerade eine Plakatkampagne vorbereitet und geschäftstüchtig wie beide sind, staunen sie weniger über das Kuriosum auf der Straße, sondern erkennen sofort ihre Chance: Sie plakatieren das schlafende Ungetüm. Ein feuerspeiendes Wesen zum Werbeträger für Zigaretten zu machen ist ein Kniff, dem man zweifellos auch in der Zeitschrift Werben & Verkaufen einen Sonderbericht gönnen würde.
Die Stadtbevölkerung nimmt am nächsten Morgen den verkaterten Drachen aufgrund des Papierkleids denn auch nicht als solchen wahr, sondern nur als gelungenes technisches Gimmick der Zigarettenfabrik. Vermutlich sind in den 1920er Jahren bereits solch schaustellerische Eskapaden der Werbewelt über die Berliner Bevölkerung, der Nabokov zur Entstehungszeit angehörte, hinweggegangen, dass eine solche Juxerei nicht völlig abseitig erschien. Der herzensgute Drache jedenfalls ist von der Situation die sich ergibt, sichtlich überfordert:
„Zu allem Überfluß hatte ihn jetzt auch noch ein heftiges Schamgefühl erfaßt, die Verlegenheit eines Wesens, das zum allerersten Mal in eine Menschenmenge gerät. Ehrlich gesagt, wollte er am liebsten auf dem schnellsten Wege in seine Höhle zurück, aber dies wäre noch peinlicher gewesen […]“[4]
Die Emotionslage ist also zutiefst menschlich zwischen der Panik des Schüchternen und der Einsicht, des sozial nicht ganz Tumben, das Gesicht waren zu müssen, eingehängt. So paradiert der plakatierte Lindwurm mit mehr starrer denn guter Miene zum bösen Spiel weiter durch die Stadt bis die Konkurrenzfirma das Spektakel auf eine neue Stufe hebt. Davon ausgehend, dass es sich nur um eine plakatierte Gummipuppe handelt, jagt der Gegenfabrikant von der Konkurrenz einen Zirkusritter auf den Litfaßdrachen wider Willen zu, um dem vermeintlichen Werbegag die Luft abzulassen. Damit gibt er unfreiwillig, eine frühes Trauma des Drachen präzise treffend, der Sache eine besondere Wendung:
„Bei der ersten Bewegung des Ritters war er [der Drache] abrupt stehengeblieben, hatte dann entschlossen kehrtgemacht, dabei mit einem Schwanzschlag zwei neugierige alte Frauen vom Balkon gefegt und die Flucht ergriffen, wobei er alles auf seinem Wege niedertrampelte.“[5]
Zurück in seiner Höhle legte er sich nieder „und verschied“. Die rührige Godzillareske ist ganz offensichtlich die traurige Geschichte eines Wesens, das rein aus der unterschiedlichen natürlichen Verfasstheit und ohne Boshaftigkeit als potentielles Monster erscheint – eine klassische Schöne und das Biestsituation, wenn es denn eine Romanze, einen mitfühlenden Menschen gäbe. Nabokov erspart uns dies, in dem er die Menschen zu wimmelnden Modelleisenbahnfiguren degradiert, die nur ihrer komischen Natur nach handeln und ihrer rationalen Lebenswelt gemäß, die nicht an Drachen glaubt, das Schuppenwesen unweigerlich als Kunstgeschöpf ansehen müssen.
Er produziert dadurch eine weitere wundersame Distanz über die eigenartig anthroposensuelle Drachenfigur und die für den Drachen unerklärlich handelnden Menschenwesen, welche aus ihrer Handlungsrationalität heraus beispielsweise blinkende drachenartige Geschöpfe schaffen, ohne das der Drache selbst den Hintergrund dazu überhaupt nur erahnen konnte.
Gleichermaßen ergeht es der Figur mit dem Verhalten der Stadtmenschen, die ihn schamlos für ihr Gaudi ausnutzen, allerdings dabei genauso wenig in seiner Wesenheit erfassen können, wie er sie. Möglich macht es ihre Kurzsichtigkeit, die nur die Perspektive der Werbetafel zulässt.
Die Geschichte ist eine Geschichte des Scheiterns im Einander-Missverstehen. Dass ein Jahrmarktsanachronismus am Ende den Lanzenstoß gerade nicht physisch ausführt, sondern per Konfrontationsschock, erscheint nur folgerichtig.
Die Menschen instrumentalisieren etwas, was sie nicht durchblicken, ergehen sich dabei vergnügt in ihrem Verhaltensspiel und zerstören das Objekt dabei. Der Drache reagiert angesichts dieses Verhaltens wiederum panisch und es ist anzunehmen, dass die Schneise der Verwüstung ein durchaus hauptnachrichtensendungswürdiges Ausmaß erreichte.
Am Ende gewinnt niemand irgendetwas. Außer vielleicht der Leser. Der weiß nun immerhin um den Grund solches Geschehens und vermag Richard Rorty ein wenig zuzustimmen, wenn dieser Nabokov unterstellt, dass die Form der Grausamkeit, die Nabokov „am meisten beunruhigte […] Mangel an Neugier“ sei.[6]
Menschen und Drache denken nur in ihren jeweilig eigenen Bahnen. Nabokov referenziert in dieser Geschichte auf eine Grundkonstante, die über die Neugier hinausweist: Die unterschiedlichen Ausgangspunkte für die Perspektiven machen es so gut wie unmöglich, die des anderen einzunehmen. Beide Figuren agieren in ihrer Welt völlig logisch (und die dritte, der Erzähler, der uns anschaulichste Metaphern aus einer Lebenswelt wie „Der Drache […] reckte seinen Schwanz wie einen Schornstein in die Höhe“[7] schenkt, ebenfalls)
Eine Aufgabe einer Literatur wie der Nabokovs liegt darin, uns eine solche Einsicht in das perspektivische Grunddilemma des logischen Nichtverstehens zu vermitteln, welches nicht nur zwischen Menschen und Drachen sondern bekanntermaßen auch zwischen Menschen und Menschen und sogar zwischen Wissenschaftsdisziplin und Wissenschaftsdisziplin besteht. Es geht darum, die Lücke so aufzuzeigen und zu gestalten, dass möglichst vielen Mitmenschen, Lesern, Wissenschaftlern der Anschluss an die Kommunikation der Anderen, also eine Brücke möglich wird.
Eine hermeneutische Bibliothekswissenschaft könnte sich, dies nur nebenbei gesagt, durchaus auch hauptamtlich mit den Möglichkeiten der Entwicklung von Methoden der Erschließung, Darstellung und Vermittlung von in ihren Beständen abgelegten Perspektivitäten befassen, die solche die Übersetzungschancen erhöhen.[8]
III
Soviel Einfühlungsvermögen in den Menschen an sich Nabokov in seinen Werken versprüht, so widerborstig zeigte er sich, wenn ihm etwas gegen Strich ging. Massenverhalten, Durchschnittlichkeit, Platitüdie und Niedertracht– alles schön gebündelt im berühmten Ausdruck Poschlost – waren ihm ein Gräuel , dem er wo nur möglich mit Rückzug und Abgrenzung und eigener Unan- und -begreifbarmachung begegnete. Es ist eine Spiegelwelt des Unerreichbaren, die er zwischen sich und die meisten anderen schiebt und zwar unter Ausnutzung der gesamten Breite natürlicher Sprache und ihrer Dehnbarkeit:
„Mein Mirage wird in meiner Privatwüstenei produziert, einer trockenen, aber flammendheißen Lokalität, vor der am Stamm einer einsamen Palme ein Schild mit der Aufschrift «Für Karawanen gesperrt» prangt. Natürlich gibt es auch fähige Köpfe, die mit ihren Karawanen von allgemeinen Ideen bei irgendwelchen Zielen anlangen – bei pittoresken Basaren, photogenen Tempeln: Aber ein auf seine Freiheit und Unabhängigkeit bedachter Romanschreiber hat in Wahrheit nicht viel davon, wenn er irgendwo mit- oder irgendwem hinterhertrabt.“[9]
Dieser Drang zur Autonomie und die Fixierung auf das Werk beim beinharten Beharren auf dem spezifischen Verhältnis von Indivual-Schöpfer zu individueller Schöpfung offenbart auch, warum eine Wissenschaftskarriere für Nabokov gerade aufgrund der zuweilen unglaublichen Blickschärfe und sowieso kaum erreichbaren Fabulierkunst vermutlich von Anfang an unmöglich war: Er entzieht sich dem Grundprinzip der Wissenschaftskommunikation, nämlich dem Diskurs.
So lässt sich denn auch der regelfixierte Diskurs von (im Idealfall) Gleichen unter Gleichen als definitorische Grundkonstante von Wissenschaft in Abgrenzung zu Kunst und Literatur vermerken, die bekanntlich auch erkenntnisproduktiv sind und nicht selten weitaus erhellendere Lichtkegel auf die jeweiligen Gegenstände zu werfen verstehen, als es ein wissenschaftlicher Fachaufsatz je könnte. Es verwundert nicht, dass einige Hauptkämpfer für die so genannte Werkherrschaft in der deutschen Urheberrechtsdebatte gern auf Nabokov verweisen.
Sie übersehen dabei jedoch, sofern sie gegen wissenschaftsspezifische Aspekte ins Feld ziehen, dass es in der Wissenschaft gerade auch darum geht, diszipliniert und konventionell genormt in den Dialog zu treten, poschlost also nicht selten erforderlicher Teil der Tagesordnung ist und all diejenigen, die mit breitem Daumen aufs „Ich“ pochend ihre unnachahmliche Kreativität in den Vordergrund rücken, gegen den Kollektivgeist, der das Wissenschaftssystem prägt, opponieren sowie zugleich diskursethisch eher fragwürdig handeln. Eine Wissenschaftslandschaft, die von tausendfachem nabokovianischem Intellekt verbunden mit entsprechendem Geltungswillen durchtränkt wäre, hätte für außenstehende Beobachter sicher viel mehr Pepp. Sie würde ihre Fahnen aber vermutlich ebenso immer bereits halb über den Grenzzaun der Eskalation gestiegen schwenken.
So ist Nabokov stärker als Phänomen interessant und man würde sich wünschen, dass er auch außerhalb von Literaturwissenschaft und Lepidopterologie als Impulsgeber wahrgenommen werden würde. Unter anderem erweist sich die literarische Verarbeitung von Motiven der Informations- und Kommunikationstechnologie sowie ihrer Nutzung bei Nabokov als eine medienarchäologische Fundgrube ersten Ranges.[10]
Fände man eine ausreichend humorvolle Betreuung für ein solches Unterfangen, dann wäre es mit Sicherheit eine fruchtbare Angelegenheit die Erweiterung und den Wandel der medialen Vielfalt während des 20. Jahrhunderts in ihrer Darstellung in der Literatur Nabokovs als Promotionsvorhaben aufzuarbeiten. Die Romane und Erzählungen böten, dem Grundselbstverständnis des Autors entsprechend, dafür weniger einen Steinbruch denn eine Diamantenmine mit der einen oder anderen adorablen Wasserader. Dass Bibliotheken in einen solchen Betrachtungsband gehörten, versteht sich von selbst. Entsprechende Anspielungen und Beschreibungen finden sich in beachtlicher Zahl in Nabokovs Schriften und auch Interviews. Unter anderem fragte ihn einmal ein Interviewer für die Herbstausgabe des Jahres 1976 für die berühmte Paris Review [11]:
„Wie denken Sie über das akademische Milieu als Lebensraum des Schriftstellers? […]“
Nabokov antwortet in Rückschau auf seine Erfahrungen mit Colleges und Universitäten klar und deutlich:
„Eine erstklassige College-Bibliothek mit einem komfortablen Campus drumherum ist ein ausgezeichneter Lebensraum für einen Schriftsteller. Natürlich hat man dort das Problem, daß man sich an einer Jugendbildungsanstalt befindet. Ich kann mich noch erinnern, wie in den Ferien einmal […] ein Student ein Transistorradio mit in den Lesesaal brachte. Er brachte es tatsächlich fertig, mir zu erklären, daß er (a) «klassische» Musik spiele, (b) dies «leise» tue und daß (c) «im Sommer nicht viele Benutzer da» wären. Ich war da: eine einköpfige Menschenmenge.“ [12]
Das neue Medium ist in diesem Fall das Transistorradio, welches in den USA ab 1954 auf dem Endverbrauchermarkt einen kleinen Siegeszug antrat und den älteren Herren im Reading Room nicht wenig entnervte, der Verursacher den Einsatz jedoch so frank begründete, dass Nabokov anscheinend nicht viel übrig blieb, als die lärmende Kröte zu schlucken, den Nachteil juvenilen Musikverhaltens zu registrieren und sich ansonsten auf seine – im englischen Original ist es etwas klarer ausgedrückt – one-man multitude zurückzuziehen. Heute wird übrigens in Bibliotheken soviel Musik gehört, wie niemals zu vor. Dank fortgeschrittenen Ohrhörern allerdings nicht mehr als kollektives (Stör-)Erlebnis. Sondern als multiple solitude.
Die Lösung auf die Prüfungsfrage in Cornell, dies als Abschluss dieses Sonntagstextes und Erklärung der Überschrift, lautet übrigens: Die Tapete ist blumengemustert. (Vierter Teil, Kapitel 17) Anna, fiebernd im Kindbett, blickt kurz bevor sie im Delir versinkt und nachdem in der Begegnung Wronskis mit Alexei Alexandrowitsch an Annas Krankenlager und aus Sicht der Betroffenen gar vermeintlichen Sterbebett eine herzzerreißende Verzeihungsszenerie eröffnet wird, ungerichtet in den Raum und gerade die Banalität des wahrgenommenen Details bildet angesichts der Schicksalsschwere der Situation dieses Entgleiten in eine andere Sphäre treffend ab:
„Nun ist alles in Ordnung. Zieht mir nur noch die Beine ein wenig gerade! So, ja, so ist es schön. Wie geschmacklos diese Blumen gezeichnet sind; sie sehen gar nicht aus wie Veilchen«, sprach sie dann weiter, auf die Tapete weisend.“
Berlin, 19.06.2011
[1] Nabokov, Vladimir (1924/1999) Der Drache. In: Die Venezianerin. Erzählungen. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. S. 249-258
[6] Vgl. Rorty, Richard (1989) Der Friseur in Kasbeam. In: Kontingenz, Ironie und Solidarität. Frankfurt/Main: Suhrkamp, S. 256
[8] Vgl. dazu u.a. Kaden, Ben (2011) Notizen zur Bibliothekswissenschaft. Teil 1: Teil 1: Das Bewahren und seine Grenzen. In: LIBREAS.Library Ideas. Nummer 18. http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:kobv:11-100183850
[9] Interview mit Martin Esslin für The New York Times Book Review / 17.02.1968. Erschienen in: Nabokov, Vladimir (1993) Deutliche Worte. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. S. 171-182. S. 179
[10] Ein weiteres postgeschichtliches Beispiel findet sich hier: Kaden, Ben (2009): Nabokov, Benjamin und Sharapova – einige philatelistische Marginalien. http://postiques.wordpress.com/2009/12/09/nabokov-benjamin-und-sharapova-ein-paar-philatelistische-marginalien/
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