Die Bibliothek in der Literatur. Heute: Die Ver-N-zelten des Leonid Dobyčin
„ – Das Wahre, das Gute, – rief er, wie gewöhnlich deklamierend, – und das Schöne!“[1]
I
Im Jahr 1909 zog ein junger Student namens Naum Pevsner aus der ostrussischen Provinz in die Metropole München. Zunächst wollte er dort Medizin, später Hochbau zu studieren. Aber irgendwie – München schien zu dieser Zeit ein wenig wie Berliner Auguststraßen der 1990er gewesen zu sein – rutschte er dort in die Kunstkurse Heinrich Wölfflins und zugleich ins Umfeld der Neuen Künstlervereinigung. Den Stand der Avantgarde erhielt er aus erster Hand von Wassily Kandinsky und dessen Kreis vermittelt und bald war er ein Teil dieser Münchner Kunstbohème. Damit war klar, dass die Architektur vielleicht seine Sache ist. Aber nicht in einem Hochbauamt. Unter dem Namen Naum Gabo wurde er zu einer der prägenden Gestalten des Konstruktivismus sowie der Kinetischen Kunst, pfiff auf die Zukunft und feierte die Gegenwart. Gemeinsam mit seinem Bruder, dem Bildhauer Antoine Pevsner, verfasste er später ein „Realistisches Manifest“ (1920), um das Utopische rechts zu überholen. Er wandte sich gegen den futuristischen Ansatz, Geschwindigkeit durch die Abbildung einer eingefrorenen Bewegung zu fassen. Ihm und seinem Bruder ging es darum, der Bewegung in Reinform mittels Kunstwerk Ausdruck zu geben. Mit dem für Manifeste meist üblichen Vergangenheit-in-einer-Sackgasse-Pathos wurde die neue, revolutionäre Lebensform ausgerufen:
„The blossoming of a new culture and a new civilization with their unprecedented-in-history surge of the masses towards the possession of the riches of Nature, a surge which binds the people into one union, and last, not least, the war and the revolution (those purifying torrents of the coming epoch), have made us face the fact of new forms of live, already born and active.”[2]
Die Kubisten, so das Manifest, würfelten sich im Gegenstand doch nur auf der Oberfläche und methodisch in der Regelarmut ihrer Logik fest. Die Fachkollegen vom Futurismus dagegen führen den Karren der Kunst mit ihrer Leinwandfixierung gegen die Galeriewände. Ihr Symbolvorrat – Automobile, Flugzeuge, Infrastrukturelemente und alles, was die frühe industrielle Beschleunigungsgesellschaft so auszeichnete – waren noch zu erdgebunden und konkret, um die Größe des Aufbruchs zu erfassen. Das Leben wartet nicht und vor allem lässt es sich auch nicht auf eine Diskussion ein: „deed is the highest and surest of truths“[3]. Die Tat geht über die Schönheit und die Ästhetik ist die der Konstruktion: „we construct our work as the universe constructs its own, as the engineer constructs his bridges, as the mathematician his formula of the orbits.”[4] Weg mit der Statik, her mit der Dynamik. Die Wissenschaft lehrt uns die Regeln und die gilt es ins Hier und Jetzt zu setzen. „We assert that the shouts about the future are for us the same as the tears about the past: a renovated day-dream of the romantics.”[5]
Das nennt man dann wohl einen hart bandagierten Richtungsstreit. Und obschon sie sich mit Ortega Y Gasset in der Ablehnung des Kubismus vielleicht die Hand reichen hätten können, stellt man sich ein entsprechendes luftschlössernes Treffen insgesamt eher schon vor wie das Conquête de l’air Roger de La Fresnayes. Angesichts der proklamierten Lust an der Aktion solcher Oden an eine jetztzeitige Massenkinetik greift man fast dankbar zu jedem Antidot. Und ist – Gnade der späten Geburt – glücklich, mit der eigenen Diskursfahrt erst am Ende des Jahrhunderts der –ismen und im Kunsttiegel Berlin begonnen zu haben. Und nicht bereits in Naum Gabos Geburts- und Kindheitsstadt Brjansk in den 1920er Jahren.
II
Während nämlich Naum Gabo die europäische und vor allem die postrevolutionäre und damit sowjetische Kunstwelt auf Moskaus Straßen mit Handzetteln umzukrempeln versucht, steckt in der Brjansker Ödnis ein statistischer Angestellter namens Leonid Dobyčin fest und sehnt sich überhaupt nach Lektüre. Wenn er aus dem Büro in der Gouvernementsverwaltung kommt, warten auf den Mittzwanziger in der Einzimmerwohnung bereits fünf Mitbewohner und eine intellektuelle Einsamkeit. Nur in der warmen Jahreszeit kann er ein wenig im Freien sitzen und schreiben. „Bücher lese ich keine (denn es gibt sie hier nicht)“[6], schreibt er in einem Brief. Außer in der Bibliothek des Kulturclubs „Karl Marx“. Die dortige Bibliothekarin heißt süßerweise Cukermanša. In seiner kurzen Erzählung „Material“ nennt Dobyčin sie Godulevič und porträtiert sie kurz in ihrer Tätigkeit als Volksbibliothekarin der frühen Sowjetunion:
„[…] she was supposed to conduct work among masses out-of-doors. Closing the library, every evening she would move to the garden with several books and spread them out attractively on a little table at the end of the path. With the deposit of a document one could take them and read under a latern.”[7]
Man kann sich gut vorstellen, dass es die Brjansker Variante eines Night Bookmobile war, die das Bändel zwischen Dobyčin und der Cukermanša knüpfte. Vielleicht findet er sogar auf dem Büchertisch nach wenigen Wochen tatsächlich – wie Audrey Niffeneggers Protagonistin im nächtlichen Bücherbus – jedes Buch, was er jemals gelesen hat, wieder. In dem freundlichen Stück Kurzprosa bekommt der Bibliothekarin die Freiluftkampagnenarbeit freilich nicht so gut und ihre belasteten Nerven bringen sie an den Rand einer Konfrontation mit einem treuen Bibliotheksnutzer und zu einem Aufenthalt in einem Sanatorium. Der Weg ins Freie war für sie möglicherweise auch eine Notlösung, denn wie Dobyčin im März 1926 in einem Brief anekdotisch vermerkte, regnete es in die Bibliothek und das Aufschlagen der Tropfen in die Auffangwanne bringen sie, laut Beschreibung, durchaus zu neurasthenischem Wehklagen. Außerdem, so der Brief, hat man ihr das Gehalt gekürzt. Für den Erzähler in Dobyčins Hauptwerk „Die Stadt N.“ (Город Эн, 1936) wäre die Lektüre, dies nebenbei, wahrscheinlich nur unter einer Gaslaterne akzeptabel gewesen, denn der Glühlampe stand man in der Erzählzeit des Romans (Peter Urban datiert diese auf ca. 1910) doch mehr skeptisch gegenüber
„Herein kam der Ingenieur. Er zündete das elektrische Licht an, das von der Eisenbahn zu ihnen verlegt worden war, und ich wandte mich ab, um mir die Augen nicht zu verderben.“[8]
Den Hinweis auf die schädlichen Auswirkungen des elektrischen Lichts schnappte er freilich bei einem belauschten Schwatz graubärtiger Herren auf einer kleinen Soiree im Elternhaus auf.[9] Die Beschreibung der in die Alltagswelt des unspektakulären Verwaltungsstädtchens N. hereinbrechenden verkehrs- (Aeroplan, Kautschukreifen, Eisenbahn) und medientechnischen Innovationen zeigt sich generell als interessante Schiene, an der entlang man das Buch lesen kann.
Am Anfang des Buches (Kapitel 6) ist es noch „Jankel, der Panoramavorführer“, der die Bilder aus der Welt nach N. bringt:
„Ihm gab ich mein Fünfkopeckenstück, und zusammen mit dem Panorama bedeckte man mich mit etwas Schwarzem, so als wäre ich ein Photograph. – Aj, cvaj, draj – sagte Jankel von draußen. Ich sah alles, wovon ich schon gehört hatte, – die ››Vertreibung aus dem Paradies‹‹, wie auch die ››Familie Alexanders III.‹‹ Ringsum standen die Leute und beneideten mich.“[10]
Fast sechzig Seiten später findet der Erzähler dann zur weiterentwickelten Variante des Panoramas und ist ähnlich beeindruckt:
„Eröffnet wurde endlich das elektrische Theater. Zuerst saßen wir ein wenig im ››Foyer‹‹. In seiner Mitte war ein Bassin, und darin, den Wasserpflanzen ausweichend, schwammen kleine Fische. Von seinem Grund empor ragte ein Fels, auf dem unter einem Schirmchen vergoldet ein Junge und ein Mädchen standen. Us der Schirmspitze schoß Wasser empor und floß herab, als ob es regnete. Kaum hatten wir uns daran sattgefreut, als schon die Klingel ertönte und die Vorhänge aufgezogen wurden, die die Eingänge in den Zuschauersaal verschlossen hatten. – Herrschaften – rief ich aus, beim Anblick der numerierten [sic!] Stuhlreihen und der Leinwand an der Wand, das ist, glaube ich, dasselbe, was auf der Ausstellung lebende Fotografie hieß. […] Das elektrische Theater gefiel uns. Es war billig und nahm wenig Zeit.“[11]
In der Erzählung finden sich eine Reihe solcher tagebuchartigen Notizen zum technologischen Aufbruch und der teils kuriosen Bewertung durch die damit konfrontierten Einwohner der Stadt N. So beschreibt er die Verzauberung angesichts der Tonträgertechnik:
„ – Wir haben jetzt Grammophon, – sagte sie uns. Und wir erzählten ihr von der lebenden Photografie. Auf dem Namenstag waren viele Gäste. Das Grammophon sang Couplets. […] Schade nur, – sagte einer der Gäste, – daß die Wissenschaft es so spät erfunden hat: sonst könnten wir heute die Stimme Jesu Christi hören, wie sie predigt.“[12]
Sie kontrastieren dabei zugleich die menschlichen Schicksale, die vom russisch-japanischen Krieg und der Revolution bzw. generell einer allgegenwärtigen Militarisierung geprägt werden und sich gleichfalls in die Alltagswelt schleichen. Die Schilderung eines Feuerwehrfestes vier Absätze später verdeutlicht dies in treffender Lakonik:
„An die Kinder verteilte man Papierfähnchen und ließ sie antreten. Militärisch schritten Serge und ich in den Reihen. Wie aus dem Eisenbahnzug sahen wir über dem Platz die Bäume und das Laub, das von ihnen abfiel. Der Ingenieur lobte uns. – Das Marschieren ginge doch sehr hübsch, – sagte er.“[13]
seine Steigerung in der Beschreibung eines Weihnachtsbesuches erfährt:
„Die Damen sprachen darüber, daß im jetzigen Krieg keine Scharpie mehr benötigt würde, und daß die Damen der besseren Gesellschaft nicht mehr zusammenkämen, um sie gemeinsam zu rupfen.“[14]
und später expliziter Bestandteil des Zusammenlebens ist:
„– Du mußt mehr Reis essen – sprach jetzt beim Essen Maman, –dann wirst Du stark. Die Japaner essen nur Reis – und sie nur, wie sie uns besiegen.“[15]
Besonders die Eisenbahn rangiert als zentrales Motiv durch den gesamten Text. Sie stellt, wie auch Panorama und Kino und natürlich die Bücher, den Anschluss der Stadt an die N.-ferne Welt dar, ob es nun für den einen zum Klassenausflug und für andere zur Front geht. Denn die Außenwelt dringt, wenn auch langsam, in die Strukturen der Stadt. Dobyčins hohe literarische Kunst liegt nicht zuletzt darin, diese allmählichen Verschiebungen in eine ungemein präzise und gerade dadurch berührende Sprache zu binden. So wie gesellschaftlicher Wandel immer wieder mit religiösen Traditionen geschildert wird, so bietet sich dem Erzähler, der alles beobachtet, sammelt und beschreibt, permanent ein Nebeneinander der Schichten des Althergebrachten sowie der eines Auf- und Einbrechens des Neuen:
„Vom Viadukt sah ich die Lichter auf den Geleisen und eine Funkengarbe über der Badeanstalt. Vorbeigerast kam eine Schlittendroschke.“[16]
oder
„Später mußten wir den Reliquien ››die Ehre erweisen‹‹, danach sagte man uns, jeder können tun, was er wolle, bis zur Abfahrt des Zuges.“[17]
Und manchmal trifft dann die Technologie auf die Literatur:
„Eršov lobte Čechov. – Ist das der, sagt ich, achselzuckend, – der die Telegraphisten durch den Kakao zieht?“[18]
III
Die Stadt N. bündelt also eine Vielzahl von mehr oder weniger Alltagsschilderungen aus der Wahrnehmung eines Heranwachsenden in einer russischen Provinzstadt. Es ist naheliegend, das Buch im Kontext einer N-ten russischen Provinzstadtliteratur zu verorten, die bei Gogols Tschitschikowskade „Die toten Seelen“ aus dem Jahr 1843 ihr Ortseingangsschild hat („In den Torweg des Gasthauses der Gouvernementsstadt N. fuhr eine ziemlich hübsche, mit Federn versehene kleine Britschke hinein, ein Wagen von der Art, wie ihn Junggesellen zu benutzen pflegen […]“[19]) und 1861 bei Nadezhda Khvoshchinskayas Boarding School Girl ihren suburbanen Vorstadtgarten findet („At about six o’clock in the evening, in the beginning of May, two young man were strolling through the garden surrounding one of the homes in the city of N.”[20]). Dobyčins Hauptfigur wird gleich im zweiten Kapitel mit Gogol verbunden: Sie liest in die Toten Seelen und fast in drei Sätzen einige Handlungselemente zusammen, bis ihn die Maman aus der Lektüre reißt und spazieren schickt.
Es handelt sich dabei zunächst nicht um dieselbe Stadt, abstrakt gesehen aber schon: der Buchstabe N dient im Russischen als Lückenmarker und die Herausforderung des Abgelegenen bleibt allen Protagonisten ähnlich.
Der von Leonid Dobyčin akribisch dokumentierte konkrete Ort von wird anhand der vielen Details eindeutig als das heute lettische Daugavpils (früher Dünaburg bzw. Dvinsk) identifizierbar. Der namensgebende Fluß Düna verbindet die Stadt – neben einer Städteparnerschaft –übrigens mit der heute weißrussischen Metropole Witebsk, dem „Laboratorium der Moderne“ (Karl Schlögel). Und damit sind wir schon fast wieder bei Naum Gabo und der russischen Avantgarde, während deren Hochphase Dobyčin irgendwo in der zentralrussischen Abgeschiedenheit festsaß und seinen Stil perfektionierte.
Besonders fasziniert, wie dieser Stil und die Schilderung der kleinen Ereignisse und Schicksalslinien der Bewohner – es sind mehr als 100 Einzelpersonen auf 155 Seiten Text – der Stadt zusammenwirken. So entsteht ein äußerst präzises Panoptikum dieses Zeitschnitts, eine Art kulturelles und soziales Archiv. Dieses spannt sich an einem wenig spektakulären, dafür aber vermutlich hochgradig zeittypischen Coming of Age der Hauptfigur. Die Mitschrift dieser Jahre mutet wie ein privates Journal eines typischen jungen Dvinskers an. Der von ihm selbst geschilderte Werdegang hebt ihn jedenfalls nicht aus der Masse. Vielmehr scheint er ihn mit jedem Schritt in die Jahre weiter in selbige hinab zu senken. Peter Urban umschreibt in seinem Nachwort das Plot als
„Ergebnis der ganzen Erziehung zur ››Reife‹‹: ein indifferenter, willenloser junger Mann ohne Eigenschaften, ohne Wertvorstellungen und ohne Ziele – die Reproduktion des kleinbürgerlichen Spießers scheint geglückt.
Gestaltet ist dieser Anpassungsprozeß sprachlich auf zumindest drei Ebenen: 1. Die Sprache der eigenen, unbefangenen, unbeeinflußten Beobachtung – sie ist ungezwungen, spontan, in ihrer Kürze plastisch und präzise. 2. Die Umgangssprache der Umgebung, die als Zitat erscheint, das der Erzähler selten kommentiert und als Zitat für sich stehenläßt. Beherrschend und jede frische Regung überwuchernd ist 3. Die steife, gestanzte Sprache der Erwachsenenwelt […]“[21]
Wahrscheinlich erlebt man die sprachliche Perfektion des Romans tiefer, wenn man a) des Russischen mächtig ist und b) das Original liest. Aber auch in der Übersetzung vermittelt sich ein Eindruck einer außergewöhnlich gelungenen Kongruenz von Sprache, Sein der Figuren und der Transformation in der Erzählzeit. Man spürt die Versteifung dieser Lebenswelt, die selbst dann fest im Lot bleibt, wenn gravierende Ereignisse (Tod des Vaters) stattfinden. An den zahllosen Details wird erst deutlich, welche kulturpraktischen Verwerfungen das 20. Jahrhundert nach sich zog. Auch wenn das romantische Ideal der Liebe im kalten 21. Jahrhundert selbige mitunter lieber in fröhlich-ironischer Lustigkeit zu erdrosseln versucht oder sich alternativ per Peer–Matching-System mathematisch einen Gegenmenschen berechnen lässt: Am Ende laufen auch heute die meisten menschlichen Beziehungsanbahnungen viel verträumter ab, als es dereinst üblich zu sein schien.
Daher steht die formale Vermittlung eines besten Freundes, wie sie die Kernfigur der Stadt N. erfährt, derart in Diskrepanz zu dem Relationsmustern heutiger Adoleszenten, dass sie beinahe grotesk anmutet:
„Maman, lächelnd, setzte sich zu mir –Heute nacht, – sagte sie, – habe ich eine Dame kennengelernt, die einen Jungen hat mit Namen Serge. Ihr werdet Freunde werden. Morgen kommt er zu uns.“ (S.16)
Und natürlich kommt die Amité mit Serge, Sohn des Ingenieurs Karmánov, zustande. Karmánov wiederum ist das Abbild des Leiters der Eisenbahn-Ausbesserungswerkstätten in Dvinsk und damit eine angesehene Persönlichkeit. Die Korrelation hat also für alle Vorteile und heute, nachdem das Erkenntnisbügeleisen der Sozialforschung unendlich oft über die Beziehungsschnittmuster ging, weiß man nur zu gut von Netzwerkeffekten und dem Nutzen entfernter Bekannter. Zu solchen werden die Karmánovs dann auch – wenn auch in einem anderen Sinn.
Der Kommentar rekonstruiert, dass der realweltliche Ingenieur als Streikgegner während der ersten Russischen Revolution von 1905 durch einen Parteibeschluss der Sozialdemokratische Arbeiterpartei Russlands frühzeitig zum Tode verurteilt und exekutiert wurde. Dobyčins Figur gibt, wie üblich die Nachricht aus dritter Hand weiter: „Mit großer Lebhaftigkeit verkündete er uns, daß auf Karmanov auf dem Heimweg vom Kontor jemand geschossen habe und er sein eine Viertelstunde später gestorben.“ (S. 77)
Serge und seine Mutter ziehen daraufhin nach Moskau („Der Zug fuhr an. Wir winkten ihm.“[22]) Serges ältere Stiefschwester Sophie ist bereits zuvor mit ihrem Ehemann nach Libau im Kurland (Kapitel 13) abgereist, nicht ohne dem Protagonisten das Dschungelbuch und damit ein weiteres Symbol der Vereinzelung zu schenken. („Ich habe es mehrmals gelesen.“[23])
Später (Kapitel 20) schreibt der Protagonist Briefe an seinen Freund – über seine Kurzsichtigkeit, über Lektüreerfahrungen mit Dostojewskij, über Kritik am Leitbuch – Gogols Tote Seelen. Dieses dient, um in der Zeit zu bleiben, geradewegs als eine Art Zwicker zur Wahrnehmung der Karmánovs:
„Ich drückte Serge die Hand: – Wir beide sind wie Manilov und Čičikov. – Er hatte nichts über sie gelesen. Ich erzählte ihm, wie sie Freunde geworden waren und wie sehr sie sich wünschten, zusammenzuleben und sich zu zweit den Wissenschaften zu widmen. Serge öffnete den Schrank und holte seine Bücher hervor.“[24]
und vielleicht noch deutlicher:
„Durch die Fenster war der Sinnenuntergang zu sehen und ich dachte, genau dies müsse die Farbe des Rauchs von Navarino mit Flamme sein.“[25]
Während die Knaben Bücher als Mittel zur Orientierung und Welterklärung benutzen (Serge zeigt den Don Quichote vor, hat ihm also im Kanon und fällt das Urteil „Dummkopf“),erfreuen sich die Erwachsenen fast lesezirkelnd an Nikolai Leykins seinerzeit höchst populäre und viel übersetzte (u. a. von Helene Mordaunt ins Deutsche, 1896 Berlin: August Deubner) Reisehumoreske Наши за границей (1890)[26]. Und auch die ältere Stiefschwester Sophie nutzt, wie Peter Urban, Bücher als Referenzpunkte ihres eher traurigen Daseins als mehr oder weniger ungewolltes und daher früh verheiratetes Anhängsel der Familie Karmánov.[27]
Die späteren Briefe an Serge sollten diesen jedoch aus denkbar profanen Gründen nie erreichen und damit entfällt auch die Möglichkeit zur Abstimmung der Lektüren:
„Ich zerriß meine Briefe, wenn sie fertig waren, und warf die Fetzen hinter den Schrank, denn für Briefmarken hatte ich kein Geld, und Maman hätte sie vor dem Abschicken gelesen.“[28]
Beim Motiv des nicht zugestellten Sehnsuchtsbriefes denkt man relativ schnell an Nabokovs 1924 erschienene Kurzgeschichte „Ein Brief, der Russland nie erreichte.“ Der Kommentar zum Text nennt als Prototext dieser Mikrogattung ››Briefe, die ihn nie erreichen‹‹ Tschechows Kurzgeschichte Wanjka und dessen Brief an den Großvater.[29]
Die Hauptfigur besucht die Karmánovs später in ihrer Sommerfrische im Schwarzmeerbad Jewpatorija. Dort fanden sie denn auch zur Bibliothek, die freilich eine Leihbücherei zu sein schien:
„Nach dem Essen ging ich mit Serge in den Schatten. Er las dort den ››Grafen von Monte Christo‹‹ oder die ››Drei Musketiere‹‹. Er lieh sie sich aus der Bibliothek. Wenn er mit dem ersten Buch zu Ende war und sich an das folgende begab, begann ich das erste zu lesen. Nur das letzte Buch gelang mir nicht zu lesen – als er damit zu Ende war, gab Serge es zurück. Da erinnerte ich mich an das Geld der Čigildeeva. Wenn ich darüber schon hätte verfügen können, hätte ich mich selbst bei der Bibliothek eingeschrieben und wäre von niemandem abhängig gewesen.“ (S. 90)
Zwei Aspekte werden hierbei deutlich: Die ökonomische Barriere, die sich zwischen Lektürewillen und Lektüremöglichkeit drängt und die Verschiebung von Serges Geschmack hin zu populären französischen Gesellschafts- und Abenteuerromanen. Der Lektürekanon Serge‘ zeigt sich übrigens fast durchgängig westwärts orientiert, während sich russische Autoren, neben Gogol besonders Čechov[30], aber auch Turgenjew – diesen aber eher mit Desinteresse[31] – beim Protagonisten finden. Später allerdings gibt es auch bei ihm Veränderungen: Er beginnt Nat Pinkerton-Heftchen zu lesen, die im Kapitel 28 als Gegenwartswahrnehmung sehr wirkungsvoll gegen die Toten Seelen als etwas Vergangenes gestellt werden:
„Ich war gerührt. Ich dachte an die Stadt N., an Manilov und Čičokov, mir kam meine Kindheit in Erinnerung.“[32]
und einen Absatz später:
„Er war rappeldürr und schwarz, mit einem Verbrecherbärtchen, wie der Ganove auf dem Umschlag eines Pinkertons mit dem Titel ››Das böse Geschick der Victoria-Gruben‹‹.“[33]
Das Irritierende daran ist, dass man aus heutiger Perspektive den Schritt von Gogol zu den Pinkerton eher als Regress einschätzen würde. Angesichts des Verlaufs der Handlung ist diese Profanisierung des Literaturgeschmacks aber nicht unlogisch, denn er folgt einfach nur dem in Russland ab 1905 einsetzenden Trend zu Detektivromanen, die relativ schamlos Figuren wie Sherlock Holmes, Nick Carter und eben Nat Pinkerton übernahmen und mehr oder weniger auf die dortigen Bedingungen anpassten. Man fand sogar einen eigenen Ausdruck: Pinkertonovshchina. Der Kinderbuchautor Kornei Tschukowski rechnete 1908 in einem Artikel gegen den Pinkerton-Boom vor, dass allein im Mai des Jahres 1908 in St. Petersburg unglaubliche 622.300 Detektivhefte verkauft wurden und von Dostojewskis Verbrechen und Strafe zwischen 1876 und 1880 noch nicht einmal 2000 Exemplare abgesetzt werden konnten.[34] Die Sowjetenzyklopädie stufte diese Art von Schrifttum 1934, also ein Jahr vor dem Erscheinen von Die Stadt N. als Pornographie ein sowie als Zersetzungsmittel der Bourgeoisie gegen die Revolution.[35]
Im Jahr 1908 erreichte die Pinkertonmania in Russland noch ohne Sowjetdeutung ihren Höhepunkt und der Erzähler schwamm auf dieser mit. Manchmal las er, nicht zuletzt, um sich einfügen zu können, auch heimlich in Ausgaben einer Zeitschrift namens Damenwelt:
„Oft, wenn ich sie im Zug aufschlug, fand ich darin etwas Interessantes. Zum Beispiel, daß wir die Emotionen eines Gastes beeinflussen können durch die Farbe des Lampenschirms. Wenn wir indessen bei einem Gast Leidenschaft erwecken wollen, müssen wir das Licht ganz löschen. Ich hätte damals, um mit ihm über so etwas lachen zu können, gern jemanden gehabt, aber ich hatte niemanden.“[36]
Und den Kern seiner Einsamkeit fand er dann doch wieder an anderer Stelle gespiegelt:
„Wieder ging ich jeden Tag an die Flöße. Ich las dort den ››Moliere‹‹, zu dem mir der Bibliothekar geraten hatte.“[37]
Schließlich treffen sich Serge und der Erzähler in Moskau (Kapitel 27) und erneut steht das Lesen im Mittelpunkt: Mit dem Satirikon treibt es sie näher an die Leykins der Erwachsenen. Ähnliches gilt für den, wie Serge sagt, „süßen kleinen“ Guy de Maupassant und sein „unanständiges“ Buch Une Vie. Die Großstadt französiert Serge und entfernt ihn so mehr von seinem Freund. Schon zuvor hatte diese vermerkt:
„Heute schrieb ich diese Briefe nicht mehr. Wie der Dämon aus dem Buch ››M. Lermontov‹‹ war ich – allein.“ (s. 99)
In Moskau bestätigt sich diese Distanz endgültig:
„ – Wir waren angenehm gestimmt, erinnerten uns an so manches. An die Freundschaft, die früher zwischen uns gewesen war, erinnerten wir nicht.“[38]
IV
Allein war Leonid Dobyčin nach eigener Auskunft auch in gewisser Weise in Brjansk. Aber er las und lag dabei zwar ein wenig, aber nicht übermäßig weit entfernt vom Pinkerton. Eines der Bücher, die Dobyčin mutmaßlich in der Karl-Marx-Bibliothek und also bei der Cukermanša auslieh, war ein Arsène Lupin-Band. Welchen verrät er nicht. Man staunt durchaus, besonders wenn man um die Wertung der Pinkertonovshchina weiß, dass sich die Abenteuer eines Millionendiebs in einer sowjetischen Volksbücherei finden und Dobyčin zitiert auch zu diesem Staunen passend eine zeitgenössische Einschätzung aus dem Vorwort der Übersetzung, die sehr feuilletontauglich von dieser Art bourgeoiser Literatur „Spermin für schwächlich Veranlagte“ spricht.[39] Im Folgesatz, den Dobyčin auch, wie Peter Urban anmerkt, fast zustimmend, zitiert[40], wird dann aber deutlich, aus welcher Richtung der Wind der damaligen sowjetischen Literaturkritik weht:
„Es braucht das Durchhaltevermögen eines Professionals oder den sklavischen Atavismus eines Intellektuellen, diese Bücher bis zum Ende durchzulesen.“[41]
Die tragische Note erhält dieser zeittypische Rundum-Antiintellektualismus in der Rückschau dadurch, dass Dobyčins Hauptwerk, „Die Stadt N.“ zehn Jahre darauf in der Formalismus-Kampagne als „formalistische Abweichung“, „reaktionär“ und „zutiefst feindliches Werk“ zunächst von der Kritik und später auf der Vollversammlung der Leningrader Sektion des sowjetischen Schriftstellerverbandes abqualifiziert wird.
Peter Urban zitiert in seinem Nachwort zu „Die Stadt N.“ eine Anmerkung der Redaktion zu drei in der Zeitschrift Leningrad abgedruckten Erzählungen Dobyčins:
„Wir bringen diese Erzählungen als Musterbeispiel für das Schaffen eines kleinbürgerlichen Schriftstellers, den absolut nichts mit unserer Gegenwart verbindet. Bitte an die Leser, sich aus Anlaß der Erzählungen L. Dobyčins auf den Seiten unserer Redaktion zu äußern.“[42]
Die Vorwürfe der Kleinbürgerlichkeit und Irrelevanz fallen natürlich auf das Werturteil selbst zurück. Denn gerade der – auch heute mitunter in der naiven Kunstbewertung anzutreffende – Pauschalumschlag der Bezuglosigkeit zur aktuellen Welt verkennt grundlegend den Charakter von Kunst und Literatur. Sie entfaltet ihren Wert nicht als Dienstleistung an einer Gesellschaft respektive einem Gesellschaftssystem, sondern oft gerade als Mittel, deren Bruchstellen und Angriffspunkte aufzuzeigen. Das Ewig-Menschliche der Verhaltensweisen des N.-ten Kleinbürger-Topos wurde durch die Sowjetische Revolution vielleicht neu getüncht. Es brach sich dennoch immer Bahn und führte als Ausdruck des Anpassungswillens an die jeweils herrschende Konvention zu derartigen gefälligkeitsheischenden Beurteilungen. In Lawrence Kohlbergs berühmter Moralskala befand man sich dabei also bestenfalls auf den Stufen 3 bis 4. Und es führte irgendwie auch zum Sozialistischen Realismus, der ja gerade die schlichte, binär strukturierte Perspektive der einfachen Wahrheiten feiert, also eigentlich das Primat der Masse – so oder so – reproduziert. Mit seinen Widersprüchen wurde er, wie wir jetzt wissen, auch bei härtester Gangart, nie fertig.
Es ist gerade diese Ambivalenz der geschilderten Beziehung von Dobyčins heranwachsenden Protagonisten zu seiner Umwelt, die das Buch so faszinierend macht. Das Motiv des Außenseiters, hier wider Willen und vielleicht hauptsächlich aufgrund eines Fehlsehens. Der Umgang mit Ambivalenzen, so ist es auch hier, bleibt das eigentliche Thema jeder Kunst, der es darum geht, eine Ausdrucksform für das eigentlich Unausdrückliche zu finden.
Die Stadt M. | Ernst Bloch sagte einmal, dass die Gemüsefrau - als Sinnbild für den Alltagsmenschen - seit Perikles' Zeiten und bis heute die gleichen Sorgen und Freuden empfindet. Aus der Vogelperspektive und auf die abstrakte Masse hin betrachtet, mag dies stimmen. Aber gerade das Typische kann individuell zum zentralen Problem werden. Das Motto einer aktuellen Ausstellung des Fotografen Patrick Desbrosses mag hier die klarste Benennung bieten: Es sind die kleinen Dinge, die töten. Ernst Bloch mag mit seiner Einschätzung aus dem Jahr 1968 sozialphilosophisch Recht haben. Aber um wirklich etwas über den Alltagsmenschen zu wissen, um ihn zu verstehen, muss man die Bruchlinien genau darin finden: dort, wo das Individuelle in die allen gleichen Sorgen und Freuden hineinreißt oder aus ihnen ausbricht. Es gilt, die kleinen Dinge darin zu fokussieren, die - auf welche Art auch immer - das Individuelle erhalten und/oder töten. Nicht die großen Münchner Manifeste geben darüber Aufschluss. Sondern eine Literatur wie die Dobyčins.
So wurde aus ideologischen Gründen ein dicker roter Worthülsenteppich ausgerechnet über das gelegt, was die Stadt N. eigentlich auszeichnet: die Perfektion in der Strichführung, die Komplexität in der Spannbreite und die Tiefe in der Einsicht, die mit Raffinesse durch den gesamten Handlungsverlauf gewobenen Themen. Das Buch bietet sich an, ja erfordert sogar eine vielschichtige Lektüre unter diversen Blickwinkeln. So könnte man passend nicht zuletzt das Motiv der Myopie, das in der zunehmenden Sehschwäche der Hauptfigur wie auch in vielen gekniffenen Augen und genannten Pince-nezzen immer wieder aufleuchtet, nachverfolgen. Und zwar bis in die zeitgenössische Rezeption hinein und darüber hinaus.
Die Stumpfheit, die totalitärer Politik in der Regel innewohnt, musste und wollte vielleicht auch das Buch grundlegend verkennen. Sie überschrieb in seinem antimodernistischen Furor die Einstellungen und Aussagen vor allem des adoleszenten fiktionalen Charakters ungebremst auf den Autor. Der so ungewöhnliche wie perfekte Stil des Autors wurde ihm, wenigstens vordergründig, zum Verhängnis. Andere Meinungen gehen davon aus, dass ihn sein prinzipielles Außenseiterdasein, die Tatsache, dass er seinen Schwerpunkt mehr auf Seiten der Literatur denn auf der Revolution sah und möglichweise eine kolportierte Homosexualität[43] zu einem leichten Ziel und angemessenen Sündenbock der wechselhaften Kulturdoktrin dieser Zeit machten. Der Grund ist aber weitaus weniger erheblich, als der Fakt und das Erschrecken angesichts der Tatsache, dass man u. a. in der DDR 30 Jahre später auf dem 11. Plenum kulturpolitisch immer noch dasselbe Schnitzzeug ansetzte.
Am 25. März 1936 veranstaltet der Leningrader Schriftstellerverband eine Diskussionsveranstaltung. Es geht um die Stadt N. Die Sitzung wird zu einem Tribunal. Ilma Rakusa berichtet, dass der schwer Getroffene den Satz „Leider kann ich dem, was hier gesagt wurde, nicht zustimmen.“[44] sagte, den Saal verließ und spurlos verschwand.
Berlin, 11.04.2011
[21] Urban, S. 244
[22]Die Stadt N. S. 78
LIBREAS.Library Ideas 
[…] auch sehr wenig über Daniil Charms und so gut wie nichts über Leonid Dobyčin (vgl. auch hier) und schon gar nichts über Reed Gračev (Рид Грачев). Dessen Texte in der jüngst […]